觚为礼器，有无棱角与为礼器似无矛盾，然则，真正令孔子感叹者，应为觚之用法失礼也。觚仅为孔子感叹之媒介，其真正所叹者，乃春秋末期之礼崩乐坏。
古代礼器有玉器、青铜器、漆器，亦有瓷器。礼器者，乃古代皇帝、贵族于祭祀、丧葬、朝聘、征伐及宴享、婚嫁等礼仪活动中所用之各种器皿也。
华夏从明清时期起，瓷质礼器频现，其形状多为青铜器中之鼎、炉、花觚、瓶、尊、簋、爵、鬲等样。
单色釉瓷器上之花纹，亦多为商周青铜器上之夔龙纹、饕餮纹、云雷纹、回纹、乳钉纹、蕉叶纹等，于装饰风格方面，亦采商代青铜器之装饰手法。
而青花、五彩、斗彩等瓷质礼器，于造型设计上，不若单色釉瓷器之严格模拟古代青铜器，而稍有变化；古代青铜器上之纹饰，于彩瓷上则鲜见之，代之以云鹤纹、团龙纹、凤纹、花鸟纹、缠枝莲纹等。
华夏古代造物设计，在其漫长的发展过程中，实际上是在不断地适应礼乐文化的内在要求。
这给修者的启示就是，设计不但要满足物质生活的需要，而且要满足精神生活上的需要。既要凸显主流的审美价值，也要关注非主流的审美价值，真正做到“器能弘道”耳。
古时器物设计，普遍秉持着利生乐生的生命之道这一理念。
古代工匠以务实之精神，依循实际生活之所需，设计器物之基本形式与结构，并凭借自身经验制作器物，力求最大程度地契合人们具体之使用要求，为生活带来便利。
从原始先民制作器物之初始意图观之，实用乃首要，即以功能效用为根本出发点。
然随社会之发展与技术之提升，人们不再满足于仅具实用性之器物设计，而是渐次依循美的规律去创造，进而相应地将美的形式与实用功能相结合，于可能之条件下对所设计之器物予以装饰与美化，以给人们之生活带来愉悦，为使用者所喜爱，此乃设计创造者所追求之最高目标。
华夏哲学之内在本质，乃生命之哲学。儒家学说多以生命创生、万物化生为根本。
于道家而言，生命于宇宙间流转贯注，乃一切创造之源泉，而大道充盈其中。
在先秦思想中“生之哲学”乃自自然形态、生命之形态升华至精神之有形有态。
古代贤哲认为生命为宇宙大化流行之根本。而此观念影响了华夏古代造物设计理念。
匠人不仅要展现自然万物之生命意识，同时亦要挖掘自然万物生命之美。
佛教自天竺传入华夏之后，与本土思想产生碰撞与大融合，佛门不仅仅只关注，悟道成佛，这一形而上层次“道”的问题，亦是关注形而下层面，衣食住行“器”之实际问题。
佛家于自然之大化流行中，取华夏哲学之广大精深、察其精观其微，于造物艺术世界里，使古代匠师含弘光大、钩沉致远，将自然万物之生气、天地至美之奥秘，于艺术与器物中呈现出来。
恰似佛家庙宇，香炉钟鼎，令有缘者见之，即刻生出清净脱俗之念，心手欲动，心痒难耐间，言行举止文雅端庄而大方起来！
儒释道三家，虽未直接阐述冶炼器皿的技术细则，然其哲学思想却深刻影响了古代器物制作的美学观念、精神底蕴及实践法门。
于道家而言，器合自然之道，乃顺应自然之法。道家素主“道法自然”，冶炼器皿务须依循材料天性。
譬若宋代冰裂纹瓷器，蓄意留存烧制时之种种自然裂纹，无形中使其升华成“开片”艺术，彰显出匠人对自然法则之敬畏。老子言“自然”即“无为”，力倡勿过度人为雕琢，庄子则更进一步推崇返璞归真之审美意趣，促令器物呈现“清新”“素朴”之风。
“以器载道”这意味着器物不仅仅是简单的工具或装饰品，而是被视为天地人合一的载体，蕴含着深刻的哲理和文化内涵。
以紫禁城为例，这座宏伟的宫殿建筑群不仅是古代建筑的杰出代表，其建筑布局也暗合了“天圆地方”的宇宙观。
紫禁城的整体形状呈长方形，代表着地；而宫殿的屋顶则采用了圆形的设计，象征着天。这种布局体现了古人对天地关系的理解，以及对宇宙秩序的追求。
再看明代家具，其独特的榫卯结构不仅展示了古代工匠的精湛技艺，更呼应了《道德经》中“以柔克刚”的哲理。
榫卯结构通过巧妙的设计，使得家具的各个部件能够紧密结合，无需使用钉子或胶水，却能承受巨大的力量。这种结构方式就像道家所倡导的那样，以柔软的力量克服坚硬的物体，展现了一种和谐与平衡的智慧。
道家认为，器物的生命力源于自然材料与匠人心灵的融合。
自然材料本身就蕴含着天地的灵气和生命力，而匠人则通过自己的技艺和创造力，将这些材料转化为具有实用价值和审美意义的器物。在这个过程中，匠人不仅要掌握精湛的技艺，更要与自然材料建立起一种默契和共鸣，使器物能够真正地展现出其内在的生命力和文化价值。
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