修复《青花瓷片图》的第三个早晨，柯依柳在修复室的铁皮柜上贴了一张新的便签纸。纸上写着一行字——“至正十一年春，无名僧的经书被送入大慈恩寺藏经阁。他完成了他的路。”便签纸是淡黄色的，粘在铁皮柜上，和她几天前贴上去的柳问窑工名录、《大慈恩寺志》卷十一的打印稿排成整齐的一列。三张纸，三个人，三种不同的命运，被一根看不见的线串在一起。
她退后一步看了看那三张纸，觉得还缺一张。缺柳依的。柳依没有在任何官方文献里留下记录——她不是窑工，不是僧侣，没有作品传世，没有墓志铭出土。她只是一个普通的元代女子，在村口的柳树下站了一辈子，然后死了。这样的人在正史里不会有名字。但柯依柳还是撕了一张新的便签纸，在上面写了一句——“柳依，生卒年不详。柳问之女，无名僧之妻。善画观音，毕生未竟一幅。殁于大窑村柳家老屋，面西而坐，手中握笔。”她把这张便签纸贴在另外三张旁边，然后用指尖轻轻按了一下便签纸的边角，确认它粘牢了。
做完这些，她在工作台前坐了下来。
修复已经进入了实质阶段。前天她把《青花瓷片图》从防静电垫上移到了修复专用的无酸工作板上，用软毛刷和低浓度清洗液对绢面进行了第一遍除尘和局部清洗。清洗液的配方她调整了三次——标准的元代绢本清洗液配方是两份去离子水、一份异丙醇、微量非离子表面活性剂，但《青花瓷片图》的绢面比常规元代绢本更脆弱，她不得不把异丙醇的浓度降到标准值的一半，用延长清洗时间的办法来弥补清洁力的不足。昨天她用显微镜检查了绢本纤维的降解程度，结果不太乐观。绢丝的断裂不是局部的，是整体性的——六百多年的氧化作用已经把丝蛋白分子链打断了大半，整幅画的绢面之所以还能维持完整，靠的几乎只是装裱时背纸的支撑力和颜料层本身的粘结力。如果把背纸揭掉，这幅画大概会在几分钟之内碎成粉末。
她决定不揭背纸。这是一个重大决策。按照修复中心的标准流程，元代绢本的修复通常需要揭掉旧裱，重新托裱，以延长画作的保存寿命。但《青花瓷片图》的情况太特殊了——旧裱是清代中期做的，纸张虽然老化但结构尚稳，和绢本之间已经形成了某种相依为命的共生关系。揭掉旧裱等于同时破坏两样东西，而这个风险她不愿意冒。她在修复报告上写了一行备注：“保留原装裱，仅做局部加固和全色处理。理由：绢本纤维整体性退化，揭裱将导致不可逆损伤。”签字的时候她的笔在纸上停了一下。她知道这个决定会有人质疑——修复中心的技术委员会里有一派是“揭裱派”，坚持认为旧裱不揭是修复师偷懒。但她不在乎。她修这幅画不是为了给别人看，也不是为了通过技术评审。她修这幅画是为了柳依和无名，为了柳问，为了那个在信里写下“待自去”三个字的画师。她要做的是保护这个故事的物质载体，而不是把它拆成一堆符合规范的碎片。
清洗完成之后，她开始处理画面中央那片最棘手的空鼓。釉里红颜料层和绢本之间的空隙大约有零点三毫米，在显微镜下看，空隙不是均匀的，而是呈蜂窝状分布——有些地方颜料层还牢牢附着在绢丝上，有些地方已经完全脱离，全靠表面张力悬在半空。她用一支极细的注射器吸入调配好的可逆性浆糊，在显微镜的辅助下，一微升一微升地注入空鼓的缝隙里。每注完一滴，她就用硅胶垫片轻轻按压颜料层，把浆糊均匀地挤开，同时用棉签吸走多余的液体。这个过程极其缓慢，一个上午只能处理大约两平方厘米的面积。但她的手很稳，稳到她自己都有些意外。修复师的手稳不稳，取决于心静不静。她的心以前也静——修复是一件需要极度专注的工作，不静做不了——但那种静是职业性的静，是把所有杂念关在门外之后获得的暂时的安宁。现在不一样。现在她的心不需要关任何门，因为杂念没有了。不是被关掉了，是散了。从龙泉回来之后，那些长年累月堵在她心里的问题——她是谁、她为什么会看到那些“山水意境”、她手腕上的痕迹到底是什么——这些问题都有了答案。答案不一定全对，不一定全完整，但有答案和没有答案，是两种完全不同的状态。柳依的那句“依般若波罗蜜多故”，是她在至正十年出生时父亲给她的命名来源——她生下来的那一天，“依”字盏出窑，柳问捧着盏走进产房，给她取了这个名字。他大概希望女儿能像《心经》里说的那样，依般若智慧度一切苦厄。柳依做到了吗？也许做到了。她等了四十年，没有疯，没有恨，没有放弃画观音，没有忘记折柳枝。这本身就是一种了不起的完成。
下午五点半，柯依柳把显微镜关了，把工作台上的工具一件一件收进消毒柜里，然后用素绢把《青花瓷片图》盖好。她摘掉护目镜和口罩，走到窗前伸了个懒腰。窗外的老槐树上只剩最后一片叶子了，枯黄枯黄的，在枝头瑟瑟发抖，随时都可能落下来。远处灵隐寺的钟声准时响起——晚钟，和昨天一样，和前天的晚钟一样，沉沉的，稳健的，像一只大手按在躁动的暮色之上。空气中的水汽很足，闻起来像是要下雨。
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